"Эгладор Инфо"

Естественное чувство протеста

Естественное чувство протеста между тем искало выхода. Оно выплеснулось в появившихся почти одновременно в изобразительном искусстве начала века двух крупнейших течениях фовизме и экспрессионизме. Если фовисты почти экстатически, самозабвенно отдавались буйной стихии цвета, ритма, музыке цветовых созвучий, то экспрессионисты культивировали в своем искусстве настроения безысходности, трагизма, мотивы иррациональности бытия, доводя до предела нервическую изломанность формы, добиваясь признательности, близкой к исступлению.

Блуждания тех времен приводили художников во многие странные закоулки. Для одних таким сомнительным прибежищем становилась мысль о пошлости реальной жизни и бессмысленности попыток ее улучшения; другие шли еще дальше: мир искусства представлялся им вообще автономным по отношению к общественной жизни; третьи провозглашали примат формы, целиком разделяя проповедь «искусства для искусства». Общим для всех них было стремление как можно решительнее расстаться с прошлым художественным опытом и как можно быстрее найти новые эквиваленты поруганным эстетическим ценностям и отвергнутым критериям. Сами искания, беспорядочные, не ориентированные надежным компасом, становились для них содержанием и смыслом искусства.

Здесь и таились главные опасности. Конечно, в той мере, в какой традиции художественного творчества окаменевали, превращаясь в затхлые каноны академизма, мешая эстетическому освоению новой действительности, они должны были быть разорваны, преодолены. И борьба против них была оправдана и исторически и эстетически. Но, как это часто бывает, и не только в искусстве, вместе с водой выплескивался и ребенок. Отрицание рутинных форм, мертвящих традиций оборачивалось нередко глубокой субъективностью мироощущения, пессимизмом, нигилистической риторикой, отсутствием реальной позитивной программы.

Куда при определенных обстоятельствах может привести этот путь, показывает история итальянских футуристов (это художественное направление и родилось в Италии), начавших с громких деклараций, полных «революционной» фразы, а кончивших эпигонской мистикой и активным сотрудничеством с муссолиниевским фашизмом. Претенциозные тезисы их знаменитого манифеста, написанного в 1909 году поэтом Филиппо Томазо Маринетти, отрицают все прошлое искусства и превозносят культ силы, грубости, разрушения и тотального безразличия к человеку и его страданиям, которые должны волновать художника «не больше печали электрической лампы».

Уход в символизм

В сгущающемся тумане неудовлетворенности и беспокойных художественных исканий накапливалась энергия грядущего эстетического взрыва. Это ожидание, так долго не получавшее удовлетворения, это мучительное стремление к некоему катарсису, который не наступает, эта ностальгическая, исступленная мечта об идеале, которого нет, становятся источником многих болезненных явлений в творчестве художников, в искусстве, потерявшем исторические ориентиры и социальную опору. И мы видим в этом страдании духа, в этой духовной драме, как гениально сформулировал В. И. Ленин еще в 1912 году, порождение и отражение «той всемирно-исторической эпохи, когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела».

На этом распутье и начались те судорожные поиски, принимавшие порой облик трагического бега впотьмах, которые немало способствовали зарождению модернизма. Ибо не умея, не имея возможности высветить светом свободного передового мировоззрения бесчеловечную уродливость буржуазной действительности, художники испытывали преувеличенное измученным сознанием давление этих уродств.

Художник всегда чувствует острее, он по самой своей природе, по предназначенью своему впечатлительнее других. Какой же должна была быть мера нанесенной ему духовной травмы в пору крушения идеалов, если даже обычный человек, насильственно превращаемый безжалостной индустриальной машиной капиталистической эксплуатации в некоего подавленного карлика, как писал Поль Лафарг, являл собой печальный пример духовного оскудения, а сама человеческая природа «стала низменней и мельче», чем когда-либо раньше в истории цивилизации.

В этой холодной реальности художник был склонен абсолютизировать свое отчаяние. Он искренне полагал, что все прекрасные идеалы, все стремленья, мечты, ожидания бесповоротно канули в небытие, погибли безвозвратно. При этом болезненно-возбужденному воображению казались карикатурными, лицемерными, кощунственными не только прежние формы и академические каноны, но и само содержание искусства, так или иначе связанное с жизнью общества, с его конфликтами и стремлениями; не могло быть и речи о продолжении традиции -это выглядело бы услужением врагу -капитуляцией перед капиталистическим чудовищем, перед мещанством, перед духовным оскудением масс.

Иррациональность мира

Однако жестокие обстоятельства жизни определяли и состояние художников. В душной обстановке предвоенной Европы все вокруг было заражено «миазмами тления» (В. Боровский). В практике импрессионистов художники не могли уже найти соответствующего отклика на эту жизнь, возможности обличить эту бездуховность, бесчеловечность, позвать к борьбе. Пропасть между сокровенными устремлениями художника и неприглядностью жизни, ее суровыми реалиями не исчезла.

К тому же наметившийся уже у импрессионистов отход от острой социальности, открыто заявлявшей себя в полотнах критических реалистов, стал еще более разительным у символистов, поздних «декоративных» импрессионистов, художников различных кружков и школок, пытавшихся уйти от мерзостей жизни в полумистические «высшие», «потусторонние» сферы, в ностальгические мечтания о легендарном прошлом, в архаику или в экзотическую изысканность восточных легенд и видений. Многие из них, а в особенности постимпрессионисты, создавали полотна, которым суждено было стать событиями в живописи, талант их авторов бесспорен, но столь же бесспорно сужение взгляда на мир, преувеличенно-однобокое внимание к форме, пренебрежение социальными проблемами жизни.

Уход в символизм, экзотику, декоративность выглядит с вершин сегодняшней действительности наивным, но в ту пору и этот уход, и попытка противопоставить разрушительному воздействию уродливой буржуазной цивилизации романтическое, придуманное «царство красоты» казались многим художникам активным, громким протестом, тем путем, который спасет искусство, прекрасное, человека. Увы, «нас возвышающий обман» -а именно таким было в своем суммарном идейно-эстетическом итоге это искусство -не мог разрешить проблем, связанных с непримиримыми противоречиями века; здесь перед искусством не только не открывалось сколько-нибудь серьезных перспектив развития, но оно просто заводилось в тупик вторичности: освоение действительности подменялось чисто декоративным изощрением, перепевами надуманных, ничего не значащих сюжетов, стилизацией, увлечением экзотикой, мистическими мотивами.

Таким образом, этот путь не давал возможности выразить современность, ее кричащие противоречия, ее смутные тревоги и трагические предчувствия. Здесь надобны были иной язык, иная страсть, иной драматизм.

Духовный катехизис

Иррациональность мира, бессмысленность действий и поступков, безысходность жизни вот духовный катехизис этого упадка, целиком обусловленного характером развития буржуазного общества, вступившего в жестокую пору великих потрясений.

Впрочем, буржуазное общество, капиталистический строй, капитал никогда не могли претендовать на благосклонность искусств, никогда не имели они своих Гомеров. Максимум, чем мог потешить себя, удовлетворить свое тщеславие капитализм, это иллюзией буржуазных демократических свобод, первое время вдохновлявшей художников. И они приветствовали революционность нового класса, сменявшего феодализм.

Но и в этот короткий период никто, ни один из подлинно великих художников, не воспел самую суть капитализма эксплуатацию и накопительство. Поистине, как писал Джон Рескин, девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах.

Развенчание иллюзий – процесс всегда болезненный. Особенно тяжело переживается он художниками. Об этом драматическом столкновении хорошо сказал Н. П. Огарев в статье, посвященной памяти великого русского живописца Александра Иванова: «Общественная жизнь разлагается более и более; она впадает в утомление, она не способна ни к живому верованию, ни к живой радости, ни к великой трагедии; она бессильна, она просто усталь… Искусство пало, потому что общественная жизнь выдохлась. Истинный художник становится страдальцем, потому что истинный художник искренний человек, и общественный недуг становится его недугом, он кричит от общественной боли, так как некогда верил общественным верованием. Он не может сжиться ни с измельчавшим искусством, ни с измельчавшим человечеством. Он ждет сильного выхода в человечестве и бредит про какое-то огромное создание в искусстве. Ни то, ни другое не приходит».

В изобразительном искусстве рубежа веков ситуация осложнилась еще более. К тому времени вполне уже оформился и проявил себя долго зревший бунт художников против застылости академизма. Блестящая плеяда импрессионистов смело раздвинула горизонты живописи, и стало ясно, что их открытия не пройдут бесследно для новых и новых поколений художников. Впрочем, заслуга импрессионистов не ограничивалась лишь раскрепощением цвета и другими важными живописными находками, будь это так, эпигоны быстро обесценили бы найденное (а эпигонов и талантливых, и бездарных -появилось множество). Главное же был проложен путь поискам, целенаправленным и плодотворным.

Скульптор должен быть архитектором

Монументальной круглой скульптуре несвойственно описательство, рассказ, она действует своими лаконичными образами. Как мы уже сказали, она максимально выразительна. Это достигается, конечно, не внешним жестом, а внутренней динамикой в трактовке образа.

При внимательном и долгом осмотре скульптура В. Мухиной окончательно приобретает для нас большую художественную и духовную ценность. Мы верим в силу и значительность образа, созданного скульптором, он запоминается.

Однако, если сравнить образ, созданный скульптором, с реальным человеком, неискушенный зритель будет озадачен. Действительно, подобный образ в жизни будет казаться некрасивым, так же как станет безобразным точно перенесенный на реальное лицо античный нос древнегреческих скульптур. Но то же будет, если сделать обратное. «Попробуй сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой,- говорил О. Бальзак,- ты увидишь ужасный труп без малейшего сходства, и тебе придется искать резец и художника, которые, не давая точной копии, передадут движение жизни».

Таким образом, реалистическое искусство скульптуры – это не натуралистически точное копирование природы, а преобразование ее, по сути дела рождение новой реальной формы. Скульптор А. Т. Матвеев в 1938 году на торжественном заседании Академии художеств, посвященном его творчеству, так определил искусство реализма: «фантазия на манер действительности».

Вера Игнатьевна Мухина в своей прекрасной работе создала значительный и полновесный образ русской женщины, советской крестьянки, на своих плечах вынесшей тяготы гражданской войны, трудности мирного строительства. Эта высокая художественная и идейная значимость работы В. Мухиной была отмечена жюри юбилейной выставки 1927—1928 годов, от имени которого выступил Анатолий Васильевич Луначарский. Он говорил: «На первом месте, по общему мнению, поставлена «Крестьянка» Мухиной. В статуе поражает прежде всего ее простая, но вместе с тем глубоко жизненная монументальность. Это весьма экономно взятый, выразительно обобщенный реалистический монументализм… Надо отметить также, что у Мухиной … имеется превосходное чувство материала. Материал здесь вовсе не съеден формой, а умеет говорить за себя».

Теоретические исследования и философские концепции

И в той мере, в какой модернизм является выражением буржуазного сознания, он также нуждается в безостановочной смене форм. Такой «динамизм» свидетельствует будто бы о творческой силе модернизма, о том, что это искусство не подвержено академическому застою и всегда «шагает в ногу с прогрессом».

В качестве одной из таких форм-масок в последнее время часто используется ссылка на научно-техническую революцию. В самом общем виде эта апелляция к НТР сводится к весьма простенькому тезису: новые знания о мире и материи в корне изменили представления людей о действительности; этим изменениям должны соответствовать новые формы в искусстве; неоавангардисты как раз и ищут эти новые формы. Рассуждения буржуазных философов и искусствоведов, обосновывающих новейшие течения в модернизме неким роковым влиянием современного развития мира и прежде всего воздействием научно-технической революции, естественно, весьма импонируют самим художникам-авангардистам, будто бы подтверждая глобальную претензию модернизма: монопольно представлять все современное искусство и все современное в искусстве.

Прежде чем оценить по достоинству и эти «теоретические обоснования», и сами новейшие тенденции, мы должны отчетливо представлять себе то, о чем свидетельствует вся история развития капиталистического мира в XX веке: если в сфере материального производства мир частного предпринимательства, сотрясаемый следующими один за другим кризисами, раздираемый непримиримыми противоречиями, все еще способен опираться на крупнейшие научно-технические достижения человеческого гения и производить на основе новейшей технологии и нещадной эксплуатации конкурентоспособные товары, то в сфере духовной, в культуре, в искусстве капитализм не только давным-давно прошел стадию кульминаций и расширенного воспроизводства, но и исчерпал все резервы.

Еще во второй половине XIX века началось нисхождение художественной жизни буржуазного общества, получившее вскоре, в первые же десятилетия нового, XX века, невиданное ускорение. Этот упадок искусства может быть наглядно показан на примере десятков и сотен произведений, в том числе и тех, что созданы незаурядными, крупными талантами. Начало же свое этот упадок берет всегда в господствующем настроении, в том пессимистическом мироощущении, которое вот уже целое столетие распространяется в буржуазном мире, производя разрушительное воздействие на умы и души художников.

Тяготение к велеречивым декларациям

Нелепо ждать решения подобной «дилеммы». Ни здравый смысл, ни поэтическое воображение не могут примирить сознание с таким воплощением и такой интерпретацией искусства. Ни разумом, ни сердцем даже, а буквально обнаженным нервом чувствуешь всю нелепость происходящего, тоскливую жуть эстетического юродства. Да наяву ли все это?!

Однако наяву. Оно есть, такое искусство.

А раз оно есть, то следует, подавив эмоции, разобраться, почему на современном Западе оно такое, почему ему предоставляются просторные помещения выставок и галерей и почему для него сооружаются огромные здания музеев современного искусства. Почему этому искусству посвящаются глянцевые страницы солидных художественных журналов, интеллектуальнейшие эссе и откровенно рекламные статьи, альбомы и монографии, теоретические исследования и философские концепции, сенсационные репортажи и напыщенные манифесты. Не было недостатка в подобных манифестах, заявлениях, а также и в глубокомысленных статьях, эссе и этюдах и на венецианской «Бьеннале».

Тяготение к велеречивым декларациям, к претенциозному теоретическому обоснованию своих «опытов» всегда, впрочем, было характерным для модернизма. Объяснение этому следует искать в самой природе модернизма как кризисного явления современной культуры западного мира, явления, отражающего в себе всю сложную диалектику противоречий буржуазного общества.

Как известно, пропагандистские усилия капитализма, пытающегося скрыть свое подлинное лицо, невозможны без идеологических переодеваний, без постоянной смены масок. Вспомните, какие только маскировочные имена не присваивал себе капитализм от «общества всеобщего благоденствия» до «постиндустриального общества». Неважно, что ни одно из них не смогло удержаться сколько-нибудь продолжительное время, что девальвация этих имен-терминов наступала быстрее, чем успевали просохнуть чернила теоретиков. Бесконечные перелицовки должны вселить надежду на то, что эфемерная идея найти наконец ту «обетованную землю», где каждому приготовлен «свой» пакетик акций и каждый станет своего рода буржуа, смирным и благонадежным, что эта эфемерная идея достижима.

Фигура «Крестьянки»

Обойдя статую, мы вновь останавливаемся перед нею. Крупные, тяжелые руки «ко всякой работе ловки», они красивы своей силой – крестьянка держит их впереди себя, как бы гордясь ими. Пластическое звучание формы здесь становится напряженнее, чем в предыдущей части,- круглее формы, резче складки.

Голова заканчивает общий силуэт – скульптор намеренно одела крестьянку в платок. Лицо трактовано просто и строго – «лицо величаво, как в раме»; в характерности черт угадываются лица многих простых русских женщин. Так же просто решен платок. Объем платка, его форма, его детали, к примеру концы узла, вызывают ощущение их точной рассчитанности и весомой значимости: объемы концов платка как будто соотносятся с объемом всей фигуры. Мухина прибегает к различным пластическим приемам для того, чтобы главная монументальная тема произведения – тема восхищения свободным человеком – звучала полновесно, насыщенно.

Когда мы начинаем, уже не в первый раз, пробегать взглядом всю скульптуру, когда наш глаз воспринимает (складывает и вычитает) каждый объем, соотнося его с общим, мы понимаем, как пластический язык и форма, в которых воплощено изображение простой крестьянки, подчинены основной задаче скульптора – решению эпической темы. У нас исчезают претензии к автору за кажущуюся неразработку одних деталей, за преувеличение других – мы понимаем, что скульптор стремился к образности, выразительности. Скульптор следует заветам своего учителя. «Скульптор должен быть архитектором,- говорил Бурдель,- чтобы построить свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет и тень, и должен быть ювелиром, чтобы отчеканить детали». По мысли Мухиной, монументальная форма наиболее убедительна, она отметает все случайное, преходящее, и потому в ней наиболее полно выражается сущность понятий и идеалов. В ней наиболее полно и четко должны быть выражены специфические свойства скульптурной формы: мгновенность восприятия, пластическая выразительность со всех точек зрения и т. д. Особое значение приобретает «зрительный вес» объемов – одно из основных свойств скульптуры, полновесное, полнокровное звучание объемов в пространстве.

Детская фантазия и детская любовь

Были здесь и рисунки-предупреждения, принадлежащие перу и кисти самых взрослых, четырнадцатилетних художников, уже умудренных пониманием силы доказательств от обратного: на их листах уродливые небоскребы застроили всю Флоренцию, поглотив в ущельях между своими громадами и собор, и Палаццо Веккио, и Мост ювелиров; через город, разрезая его на части, пролегли бетонные ленты автострад, и в чаду выхлопных газов затерялись древние здания и скульптуры… Один из юных рисовальщиков заботливо собрал все чудеса Флоренции в ковчег, а по закопченному небу с дымящими ракетами и «летающими тарелочками» провел гигантской щеткой, возвращая ему первозданную лучезарную синеву.

Детская фантазия и детская любовь спасали на этой выставке Флоренцию от уродств нынешней цивилизации. Десятки современных Пиноккио снова сунули свой длинный деревянный нос во взрослые дела и объявили войну современному же Карабасу-Барабасу: уродливой цивилизации бездушного века машин, приносящих прибыль…

Здесь, на этой необыкновенной выставке, не было равнодушных, изверившихся, беспомощных, не было приспособленцев и циников или мрачных пророков, сладострастно вещающих о грядущем апокалипсисе. Проникновенное чувство взывало к чувству, и тут было больше разума и здравого смысла и больше воображения, чем в иных вполне взрослых умствованиях художников поп-арта, нового сюрреализма, гиперреализма, концептуализма и прочих модных ныне на капиталистическом Западе направлений.

«Устами младенцев» глаголила на этот раз та непреложная истина, которая провозгласила прекрасное вечно нужным человеку. Человеку бурного, противоречивого XX века. И человеку грядущего, XXI века.

Новая ложъ ниспровергателей прекрасного

Все «заочные» рассуждения о реакционных по своей сути и своим последствиям кризисных явлениях в буржуазной культуре, об уродствах, принимающих крайние формы в современном западном изобразительном искусстве, право же, не могут сравниться по доказательной силе воздействия с тем ощущением, которое выносишь после внимательного осмотра павильонов столь представительной выставки, как 36-я венецианская «Бьеннале». Мысленно суммируешь впечатления и в результате не знаешь, чему удивляться больше – битой птице, выставленной здесь в качестве художественного экспоната, или всерьез приводимым философско-эстетическим обоснованиям правомерности и значительности этого «творческого акта».

Знаменитое здание приюта

Уезжать из Флоренции с таким впечатлением было несправедливо по отношению к этому великому городу. И мне повезло -перед самым отъездом я увидел почти случайно еще одну выставку. Ее не рекламировали красочные афиши, о ней не шумели иллюстрированные еженедельники, ее не посещали ученые искусствоведы, но она была очень нужна сегодняшней Флоренции. Я увидел ее в уютном, тихом дворике городского приюта «для незаконнорожденных детей» на Пьяцца дел-ла Сантиссима Аннунциата -одной из самых характерных площадей Флоренции. Знаменитое здание приюта Оспедале дельи Инноченти -возвел полтысячелетия назад гениальный Брунеллески. Это стройное, почти невесомое здание с перистилем изящных колонн воспринимаешь удивительно радостно. Его летящие аркады несут на своих изогнутых дугой крыльях прелестные майоликовые медальоны с изображениями младенцев. Архитектор и скульптор сделали, кажется, все, чтобы юные обитатели этого дома могли забыть горечь несправедливости, выпавшей на их сиротскую долю.

На ступенях Оспедале хорошо отдохнуть после странствий по улицам и площадям города; здесь почти нет туристов, может быть, потому, что путеводители не называют Ан-нунциату в числе главных объектов туристского внимания, и флорентийская жизнь предстает здесь в своей несуетливой гармонии, свойственной небольшим, но гордый городам.

Так вот, здесь, в этом тихом дворике, я увидел, как группа городских учителей заканчивает последние приготовления к скромному открытию удивительной выставки. На больших, оклеенных мешковиной стендах красовалось несколько сот детских рисунков. Дети от 4 до 14 лет рисовали Флоренцию, какой они ее хотели бы видеть тогда, когда станут сами взрослыми. «Моя Флоренция в 2000 году» так звучала заданная тема.

Как всегда у детей, это был водопад фантазии, карнавал красок, насыщенных чистых тонов; непосредственность чувства, соединенная с наивной ясностью мысли.

Почти каждый рисунок становился радостным и бескорыстным признанием в любви к знаменитому городу, к его дворцам и мостам, к его небу и его сокровищам. На листах простой рисовальной бумаги происходили чудеса: между башнями и шпилями флорентийских замков, дворцов и соборов пролетали хвостатые кометы, веселые звездные смерчи обрушивались на праздничный город, в густой душистой траве, пробившейся сквозь асфальт, кувыркались ребятишки и зверята, а большой, известный всем автомобилистам мира «кирпич» запрещал въезд в город всему гремящему, чадящему, неживому.